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Storia della Fusione

Cenni storici

Le prime fusioni in bronzo risalgono alla metà del III millennio a.c. quando raggiungono un alto livello di perfezione in Mesopotamia e in Egitto.
In un primo momento il metallo fuso viene colato in stampi aperti in pietra o argilla cotta e gli oggetti prodotti presentano una superficie modellata e una piatta. Successivamente si arriva ad utilizzare doppi calchi per ottenere opere tridimensionali.
Alla fine del III millennio a.c. si producono i primi modelli con la tecnica della fusione a cerapersa, plasmando su un modello in cera un guscio di argilla: la cera eliminata per cottura determina una cavità che viene riempita dal metallo fuso. (Leone di bronzo di Uruk, fine III millennio, Danzatrice in rame fuso proveniente da Mohenjo-daro, India, seconda metà III millennio).
In questo modo si ottengono sculture piene di notevole peso, e che quindi non possono superare le piccole dimensioni. (Suonatore di Flauto h. cm.42, metà VI secolo, museo di Samo).
La tecnica della fusione in bronzo riceve un vero impulso dalla introduzione di un modello in cera con un’anima in terra. Il bronzo fuso, una volta evacuata la cera, va ad occupare l’intercapedine compresa tra l’anima in terra e la forma esterna, dando vita a opere internamente cave e di spessore sottile e uniforme. (Testa di Sargon I, fine III millennio).
Il sistema classico della fusione a cerapersa con un’anima compare in modo definitivo nella scultura monumentale greca del VI secolo: su un nucleo sommariamente modellato e rafforzato da un’armatura metallica viene plasmata nei minimi particolari la cera, poi munita di canali di colata e sfiatatoi e infine ricoperta da uno strato di terra refrattaria (Auriga di Delfi, 474 a.c.).
A cominciare dal III secolo a.c. viene introdotto il sistema del calco a tasselli che prevede la creazione prima dello stampo a tasselli sul modello in argilla, e poi, una volta rimosso e ricomposto, la cera cava al suo interno. In questo modo si ha il duplice effetto di conservare sia il modello in argilla, che lo stampo stesso per realizzare più di un’esemplare. Inoltre si ottengono spessori sempre più sottili, fino a raggiungere i 2 mm. nella Roma imperiale, grazie anche all’uso di leghe sempre più fluide che utilizzavano stagno, zinco e piombo.
Nel Medioevo quest’ultima tecnica, come altre attività metallurgiche, viene dimenticata. Si ritorna al sistema più semplice di modellazione diretta su un’anima in terra, impiegato soprattutto nella fusione di campane e porte per chiese. La produzione nell’alto Medioevo rimane comunque scarsa e la tecnica decisamente rudimentale. Un esempio di queste difficoltà si riscontra a Firenze quando, per costruire le porte del Battistero, si deve ricorrere a fonditori veneziani che conoscono il metodo bizantino di derivazione classica. Le procedure utilizzate rimangono elementari fino al tardo Rinascimento, come si legge nella descrizione della fusione del Perseo data dal Cellini.
Le opere del bronzo del Rinascimento, benché perfette da un punto di vista estetico, ad un attento esame presentano un grosso lavoro di rifinitura e di correzione che testimonia una qualità di fusione molto scarsa. Infatti artisti quali Donatello e Ghiberti considerano l’opera fusa solo una bozza da modellare e scolpire anche per un centimetro di spessore della superficie. Per esempio, le porte del Battistero impegnano il Ghiberti per cinquant’anni.
Sul finire dell’epoca Rinascimentale si riscopre il sistema del calco a tasselli anche se non si afferma completamente, ma coesiste con tecniche più primitive. Sia Cellini che Vasari lo considerano un procedimento di secondo piano, utile a integrare il sistema ancora in voga. A distanza di vent’anni Vasari comprende e magnifica la superiorità del metodo del negativo a tasselli, che elimina l’annoso lavoro di rifinitura a freddo dal momento che riproduce opere estremamente fedeli al modello.
Nel XVI secolo con il Giambologna tale metodo viene adottato sistematicamente in quanto permette una produzione semi-industriale che scinde l’attività dell’artista da quella del fonditore, anche se nella cultura barocca la mano dell’artista è ancora indispensabile nella cesellatura dell’opera. Solo nell’Ottocento il fonditore si occupa anche della finitura mentre l’artista si limita alla correzione delle cere.
Da un punto di vista tecnico la fusione a cerapersa è arrivata inalterata ai giorni nostri, quando l’introduzione di nuovi materiali ha consentito un’ulteriore miglioramento qualitativo. Le gomme siliconiche, grazie alla loro elasticità, hanno sostituito il sistema dei calchi a tassello, mentre le forme in terra refrattarie hanno ceduto il posto alle conchiglie ceramiche, più maneggevoli, resistenti al calore e che consentono una notevole velocità di esecuzione.

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